Тенденция усиления декоративного начала возникла в японском искусстве еще в конце 16 века и существовала одновременно и параллельно с другой, основанной на эстетике ваби и представленной, в частности, таким памятником, как Кацура. Декоративные качества появляются и в живописи (у мастеров школы Кано) и в архитектуре. Дворцы и замки, строившиеся уже в самом начале 17 века, украшались пышной позолоченной или ярко расписанной резьбой, бронзовыми накладными деталями, что коренным образом меняло общий эмоциональный строй произведения.

Построенный для сёгуна Иэясу Токугава замок Нидзё в Киото в плане представляет зигзаг, напоминающий композицию Кацура. Но в его пропорциях, тектонике преобладают совершенно иные качества. Массивная крыша делает здание более приземистым, тяжеловесным и статичным. В интерьерах Нидзё ощущение пышной праздничности создается настенными росписями, выполненными яркими красками по золотому фону (они приписываются художнику Кано Таниу).

Стилистически близки этим росписям лаковые изделия того времени, где традиционный изысканный декор постепенно становится все более пышным и нарядным. Керамические вазы Нинсэя, в росписи которых использовались яркие эмалевые краски и золото, были сопричастны этому миру форм, столь отличному от идеалов чайного культа.

Во время праздников или торжественных церемоний, когда раздвигались стены дворца, вид сада должен был соответствовать и характеру интерьера и общему настроению. Не религиозная сосредоточенность, но радость восприятия реальной красоты природных форм определяла задачу художника сада, строившего композицию эффектную, привлекательную, скорее способную поразить, чем взволновать.

Еще более пышным и грандиозным по размерам, чем Нпдзё, был дворец Фусими (начало 17 века), превращенный впоследствии в монастырь Нисихонгандзи. Его сад при формальном сохранении всех составных канонических элементов может служить образцом уже чисто декоративного построения. В живописи также мотив потока, скалы, дерева используется художником не как религиозно-философский символ, а как сюжет декоративной композиции, организующей большую плоскость стены, но не требующей внутреннего напряжения для интуитивного постижения ее смысла. Совершенно разные по манере (как, например, росписи в храмах Дзэриндзи и Дзёгэн-ин в Киото) — остро графической или мягко живописной — они одинаковы по своей сути и по задачам организации пространства интерьера.

В шедеврах знаменитого Огата Корина (1658—1716) наиболее полно раскрываются новые эстетические идеалы, формировавшиеся в среде богатой и тяготевшей к роскоши городской торговой буржуазии, составлявшей новую элиту японского общества конца 17—18 веков. Стремление подражать аристократизму старой культуры, главным образом в ее хэианском варианте, сочеталось с образом жизни веселым, праздным, лишенным какой-либо скрытой грусти и особой утонченности, которые были характерны для Хэйана. Древние памятники литературы и искусства давали скорее общую идею, чем служили образцом для подражания, и хэйанская отвлеченная мечтательность оборачивалась наслаждением жизнью, любованием реальной красотой окружающего мира. При этом сформировавшиеся еще на основе средневекового мировоззрения законы художественной формы сохраняли свои права и определяли сложную поэтику каждого жанра, будь то сады или живопись. В искусстве Корина почти реальная осязаемость одних предметов (например, цветущих деревьев в его знаменитой ширме «Красное и белое дерево сливы») сочетается с условностью других (золотой фон и изображение потока на той же картине). Но само качество условности принципиально иное, чем в произведениях прошлых веков — в монохромной живописи Сессю или пейзажных ширмах Тохаку. Изменилось восприятие и изображение пространства в живописи, оно как бы слилось с самой плоскостью картины и распласталось по ней. Бесконечные, уходящие дали монохромного пейзажа уступили место ирреальному пространству, образуемому золотым фоном плоскостного, но обладающего какими-то элементами объемности в сочетании с достоверной трактовкой дерева. Произведение Корина — и не символ и не реальность, но поэтически преображенный и потому многозначный образ. Он не нарушается ни контрастом объемности и плоскостности, ни сочетанием единого золотого фона с мелкой орнаментальностью завитков волн в изображении потока. Эти завитки перекликаются с узором, который делают художни-кп садов на песке, символизирующем воду, и заставляют и дальше вести это сравнение картины Корина с садом, открывая для себя через один жанр искусства особенности и повороты развития другого жанра.

Современники Корина, работавшие над созданием садов, не сделали ничего, равновеликого его искусству. Здесь каноническая система оказалась более стабильной, устойчив.ой и неизменной, чем в живописи. Но формировавшийся несколькими веками ранее и в иных исторических условиях канон постепенно утрачивал своп позитивные качества, превращаясь в чисто формальную схему. Утрачивалась и былая содержательность символов, уже не соответствовавших мировоззрению новой эпохи.

Наиболее яркое выражение этого—направление бундзин («ученых», «интеллектуалов») в японском искусстве 18 века. В общих чертах это явление можно охарактеризовать как попытку индивидуального самовыражения многогранной художественно одаренной личности в условиях противоречивой культуры позднего средневековья. Декларация дилетантизма как противопоставление ремесленному, цеховому профессионализму средневекового искусства, подчеркивание субъективизма в выражении внутреннего настроения и личностного начала — все это было связано с новыми тенденциями, характерными уже для культуры нового времени. Появившись на рубеже двух эпох, искусство бундзпн захватило очень узкую сферу, хотя и проявилось в различных жанрах. Но если в живописи оно связано с именами таких крупных художников, как Икэ-но-Тайга, то в искусстве садов (так называемом бундзин-спкп) идеалы бундзин должны были очень скоро обернуться чисто внешним формотворчеством и эстетской изощренностью.

В течение 18—19 веков появляется множество садов по всей стране. Это были и резиденции императоров (как, например, сад дворца Сэнто в Киото), и феодальные поместья даймё (с такими знаменитыми садами, как Рикуги-эн в Токио или Рицурин в Такамацу), и жилища разбогатевших представителей третьего сословия в многочисленных разраставшихся городах. Очень расширилась сама сфера бытования этого искусства, но одновременно стал утрачиваться его глубокий философский смысл. Почти «мистический» творческий акт создания сада типа Рёандзи постепенно оказался на уровне ремесленного составления композиции из определенных стандартизированных элементов.

То, что искусство садов не выродилось полностью и сохранило свою жизненность вплоть до современности, связано с широкой его демократизацией и сложением традиционного типа жилого дома.

Традиционный жилой дом как феномен японской культуры представляет большой самостоятельный интерес, но в позднем этапе истории садового искусства нельзя разобраться, минуя его, так как сад стал входить как важная составная часть в единую .структуру ансамбля жилого дома.

Сохранение форм жилища в течение столь длительного времени связано с целым рядом причин, в первую очередь с устойчивостью норм быта и патриархальных семейных устоев. Но к этим же причинам относится и весьма раннее по сравнению с европейскими странами распространение системы стандартизации в архитектуре: не просто стандартный строительный элемент (как кирпич) или единый пропорциональный модуль сооружения, но общая система стандартных деталей для любого строительства, будь то храм, дворец городской пли сельский жилой дом.

Основой стандартизации в японской архитектуре была единая модульная система, формировавшаяся постепенно и ставшая общей для всей страны. Например, в ансамбле Капура использованы два модуля — более ранний (так называемый кивари), выражавшийся в расстоянии между центрами двух соседних опор, и другой, получивший затем всеобщее распространение, равный величине цпновки-татами (именно поэтому и величина помещения измеряется количеством та-тами). Изготовление на основе единого модуля всех элементов конструкции дома превращало строительство в процесс сборки, а принципиальное отличие императорской виллы от дома простолюдина заключалось лишь в размерах и количестве помещений, а также качестве отделки и выборе пород дерева. Психологически и эстетически подобная близость была подготовлена ходом развития японской архитектуры — начиная от отождествления дворца и храма периода Хэйан (достаточно вспомнить храм Феникса в монастыре Бёдоин), принципиального сходства жилых и культовых построек в дзэнском монастыре и кончая идеалами чайного культа — ваби (эстетическое осмысление простоты и непритязательности сельского дома).

Для развития садового искусства стандартизация жилого дома сыграла большую роль в несколько ином аспекте. С появлением во второй половине 19 века новых черт городской культуры, утверждением значительности личности с ее неповторимостью и правом на свободное самовыражение постепенно стало меняться и отношение к типологическим формам искусства, рожденным эпохой средневековья.

В стандартном, лишь допускающем некоторую вариантность доме необходимой частью становится сад с его принципиальной свободой, естественностью, непринужденностью. Сами канонизированные (и по существу тоже стандартные) элементы сада оказываются подобными стандартным деталям дома, и потому целостность ансамбля как бы заранее программируется. Но одновременно с подобием существует и важное различие, дающее контрастное сопоставление дома и сада: рядом с геометрической четкостью и строгостью — асимметричная динамическая композиция, открывающая относительную свободу проявления индивидуальной фантазии, реализации творческого импульса. Сад, а также ниша-токонома, где располагается картина, свиток каллиграфии, букет цветов, пришедшая в жилой интерьер из чайного дома, становятся эстетическим зерном ансамбля, его эмоциональным фокусом.

Если рассматривать конструктивные особенности традиционного дома в перспективе исторической эволюции японской архитектуры, то они представляются результатом отбора качеств, наиболее рациональных с точки зрения климатических и природных условий страны. В них «просвечивают» черты древних синтоистских святилищ (приподнятый на столбах объем здания, нависающая кровля, не говоря уже о многих конструктивных деталях и принципиальной тщательности обработки дерева), хэйанских дворцов стиля синдэн (с их единым пространством интерьера и его открытостью наружу), черты жилой архитектуры периодов Муромати и Момояма (связь интерьера с садом, устройство токонома, пол, покрытый, соломенными цпновками-татамп, размер которых соответствует модулю конструкции). Каркасная система оказалась наиболее целесообразной в особых сейсмических условиях Японии, а возможность сквозного проветривания дома — абсолютно необходимой при повышенной влажности воздуха. Точный расчет угла падения солнечных лучей в разное время года обусловил большой вынос крыши — она защищает от палящего летнего зноя, но не задерживает приятных солнечных лучей зимой, ранней весной и поздней осенью. Осознание целесообразного как красивого, связанное с принципами чайного культа, получило полное выражение в образе традиционного дома. И в этих условиях сад также должен был несколько изменить свою роль и свое назначение. Он не только отвечал психологической потребности в красоте и постоянном соприкосновении с миром природных форм, но как произведение искусства обогащал, эмоционально насыщал жизнь человека.

Именно то, что это был не просто «кусочек зелени», но художественно осмысленные, преобразованные творческой фантазией определенные компоненты природы, сообщало саду гораздо более емкое содержание, возможность широкой образной интерпретации. Сад способен был давать множество эмоциональных импульсов — в зависимости от сезона. погоды, освещения он становился иным,— но также и стимулировать творческую активность обитателей дома, так как в самой своей сути исключал пассивное восприятие готовых стабильных форм. Иными словами, сад в ансамбле жилого дома играл роль не только барьера, не только декоративного сопровождения, но занимал важное место в его духовной содержательности.

Как уже говорилось, образ дома возникает из его пространственного построения. Объемные предметы в отличие от европейской традиции появляются в интерьере лишь на время, а затем опять убираются в специальные шкафы. Эта система, которая определяет весь стиль жизни, дает возможность разнообразно использовать одно и то же, часто очень небольшое помещение в зависимости от времени суток и потребности: как спальню ночью, как столовую или рабочую комнату днем. Сами конструктивные особенности интерьера, разделяемого лишь легкими раздвигающимися перегородками — фусума, позволяют быстро трансформировать внутреннее пространство дома. По мере надобности появляются одни предметы, затем другие, а в какой-то момент все они убираются в шкафы, назначение которых — прятать, а не демонстрировать.

Отсутствие стабильного места для каждого предмета, в том числе и таких, как кровать и стол, существенно повлияло на восприятие интерьера. Он всегда понимался как изменяющийся, временный, а его главным формообразующим элементом стал не объем, масса предмета, а пространство — единственно постоянная и обязательная часть ансамбля. Именно пустое пространство дома, традиционная одухотворенность которого уходит корнями в глубокую древность, становится содержательным фоном (подобно свободному фону в живописи тушью), подчеркивающим значительность самого малого единичного предмета. На этом построено художественное воздействие ниши-токонома, где скромная ваза с единственной веткой становится эмоциональным фокусом интерьера.

Через раздвигающиеся стены-окна внутреннее пространство свободно «перетекает» наружу, связывая в единое целое интерьер и сад. Поскольку композиция сада исполняется в расчете на взгляд изнутри дома, пространство сада органично соединяется с интерьером, а ог-. раждение сада замыкает весь ансамбль и отделяет его от внешнего окружения. Таким образом, эмоциональная тема японского дома — это тема уединения, покоя, тишины, и образ сада занимает здесь ведущее место.

Дом с садом выражает определенную концепцию жизни, основанную на традициях культуры, мировосприятия, отношения к природе, бытовых особенностях. Одна из таких особенностей, оказавшая большое воздействие на многие конструктивные и эстетические свойства дома и сада,— это обычай сидеть на покрытом циновками полу. Пол как главная «жизненная поверхность» в доме, определяющая формы повседневного существования, закрепил точку зрения на окружающее (можно, например, напомнить, что композиция сада для созерцания всегда учитывала уровень глаз сидящего на веранде человека).

Расчет на полуфигуру определял в значительной мере пропорциональное решение интерьера, высоту помещений, масштаб вещей. Он определял и относительные размеры сада в его соотношении с человеком и с предметами в доме.

Обычай сидения на полу означает, кроме того, отсутствие специальной мебели — стульев, кресел, диванов, а также и постоянного стола как стабильного места трапезы, игравшего в европейском доме, начиная с эпохи средневековья, особую символическую роль: трапеза была формой единения, общности, «кольца» людей вокруг стола, получившего символическое значение центра дома. Отсутствие постоянного места трапезы и самого ритуала как важной формы общения создавало иные психологические связи с предметным миром, незафиксированность внимания на нем, постоянное ощущение временности и взаимозаменяемости вещей. Ценность предмета в доме определяется его ролью в общем ансамбле, контекстом его «жизни» в интерьере в данный момент. Такая традиция восприятия предмета и пространства была воплощена в японском средневековом искусстве — живописи суйбоку, поэзии хайку, сухих садах. Она породила не только особый художественный язык, культуру поэтического намека и ассоциации, но и умение видеть в малом большое и значительное. Изогнутый ствол старого дерева сливы с цветущими побегами на картине Огата Корина — это образ весны, возрождения, всепобеждающей силы духа, целая философская поэма.

Такой же поэмой может стать реальное маленькое деревце сливы или сосны, специально выращенное и по форме повторяющее могучие стволы, согнутые ветрами где-нибудь в горах или на побережье. Такому деревцу может быть двести пли даже триста лет, п ценится оно наравне с древней живописью, керамикой, лаками. Это — бонсаи, особый вид декоративного искусства, требующий не только профессионального умения ботаника, но и художественного чутья, творческой фантазии. Поставленное в токонома, такое деревце уподобляется пейзажу-картине, не столько изображает природу, сколько олицетворяет ее.

Но если в принципе возможен пейзаж — бонсаи из одного или нескольких карликовых деревьев в керамической вазе, то возможен он в таком же масштабе из камней, песка, гальки. Это — бонсэки, так называемые пейзажи на подносах, крошечные композиции с каскадами и потоками, горами и озерами. Это искусство, имеющее своп законы, своих мастеров и своих почитателей. В современной Японии устраиваются выставки бонсэки, подобно выставкам живописи пли скульптуры.

Бонсаи и бонсэки — отнюдь не «кунштюк», так поражающий воображение европейца. Их образы связаны с самыми общими эстетическими и даже философскими идеями (например, концепцией ценности данного мгновения в проповеди буддизма дзэн). Но здесь же можно видеть свойственную восточному художественному сознанию взаимозаменяемость жанров, основанную на единстве мировоззренческих истоков творчества: живописный пейзаж — аналог естественной природы в ее единстве, как и сад. Их смысл, их «предназначение» в сознании созерцающего человека принципиально одинаковы, что объясняет и сходные законы композиции и образного решения.

Реальный сад под открытым небом может быть любого размера — от обширного парка до символической композиции на площадке в один квадратный метр. В принципе возможно п дальнейшее уменьшение размера. И вот такой сад, как бы поднятый с земли п положенный на тарелку, и есть бонсэки. Он может состоять просто из одного камня (как, например, хранящийся в монастыре Нисихонгандзи «Суэ-но-Ма-цуяма»), но существуют и более развернутые, «повествовательные» мотивы (вспомним о трех формах сада: сии, гё, со) с растениями, моделями архитектурных сооружений и даже нарисованными деталями. Бонсэки означает отношение к природе как ценности, без которой невозможна жизнь человека. Ставший мобильным, внесенный под крышу, этот микросад сохранил всю поэтику жанра, а по смыслу и значению в интерьере сблизился с живописью, каллиграфией, пкэбана. Умение постигать большое через малое, общее через единичное воспитано всей художественной традицией Японип. Трехстишие, бонсэки, букет становятся в один ряд с жанрами монументальными п философскими. Здесь п заключается секрет жизнеспособности искусства садов во всех его модификациях.

Черты канонического построения, имевшие глубокое философско-религиозное содержание в средневековый период, утратили первоначальный смысл, но сыграли важную роль в сохранении этого искусства.

Читать также:

• Итальянские сады
• Растение в водоеме
• Цвет в ландшафтном дизайне
• Умный дом - для чайников, часть 2
• Ландшафтный дизайн малого сада
• Уход за газоном
• Пруд своими руками

Ключевые теги:

Комментарии